四月的焦躁和悲伤，写在每一个人脸上。

    3月26，海子忌辰刚过，马上就是愚人节。6年前那天，张国荣从24楼一跃而下，人尽叹息。但是，曾经最让我伤感的日子，却是清明。从踏入4月的第一分钟开始，我就开始想起了他，我将msn签名档改成——Kurt Cobain, once again I miss U.

   

     豆瓣上各城市都有不插电的演出信息，“纽约不插电”的乐评更新得分外多；或许，通俗歌曲我爱摇滚乐之类，又有了大大策划一番的选题。对这个人的缅怀，总是张扬总是不能做到寂然于心——无论是对于每时每刻耳机里都塞着Come As U Are的颓废摇年，对于每年用Girl Where Did U Sleep Last Night悼念他的忧伤文青，还是对如我般，以为已经忘却他5年的凡人，均是如此。

     却是不同的。第一类人将他作为音乐理想、圣人；第二类人把他看成林林总总凄美的风景片段之一；第三类人，想起他时，满满的只有自己的回忆，扭曲了他的容颜。那天翻到了一篇乐评，有句话深深印到了心里——“我不是铁杆Nirvana 迷。我始终认为，Nirvana 的意外成名是摇滚乐、Nirvana 和Kurt 三重的悲哀。 ”

      自问一句，我是Nirvana迷吗？

      坦率而言，我不知道。我听过他所有的专辑，无论是最不Nirvana的纽约不插电，还是最Grunge的In Utero； 五年前，我曾因为他，与我爱的人吵起来，因为我曾真诚地为他流泪、真诚地相信，Cobain是神；还有就是，我一直想去西雅图。但时至今日，如果有人问我Nirvana是何方神圣，我却只会说，他们是一个被过度神化的西雅图乐队，他们的风格和那种风格代表的那种情绪，早就已经过时。

     

      肉身死亡，往往能换来精神的永恒。这是我敬爱的导师在解读希腊神话时，亲口告诉我的道理。

      但是，精神的永恒，难道不就是永恒地被曲解吗？

      无论是Countney Love,还是Foo Fighter，都是那么令人讨厌的存在啊。连我自己不也是么，侃侃而谈的情绪，除了把过度膨胀的自我不断阐释，还能对这个口口声声说爱的人，做些什么呢。独一无二的精神本就是与肉体相连的，永恒的精神，只是人与人之间的误读，被他人所污的可怜吧。

      Kurt Cobain，不过是个被忧郁症折磨的可怜人吧。尽管有All Apologies这样的天鹅绝唱，也只是个随肉身而萎靡的男子。

 

 

 

 

   

 

       到了一定年纪，一定有些事有些人，你不想提也不想再见；一定有些小说有些电影，你不想去想，不想去谈。 

       是怕明明装得寡淡清高，却在一刹间就触了伤口，大笑大哭着了魔。即使只一夜。

       又或者，它们已成为你心中独一无二的声音，是你回忆的错乱密码，无法对任何人翻译。沉重，无力提起。

       只不过，不是非要四十出头才能诉当年。已成灰烬的时间，每个人都有。其实，假装冷静地忘却一个人，何其容易。我有一坛酒，名“醉生梦死”。

 

     我已记不起多少次看这部电影，记不起，每一次跟着张国荣念白时的心情，想必是大有不同吧。惟一知道的是，影片1小时30分多的时候，欧阳锋说：

    “我知道黄药师不会再来，但我还是继续在等，我在门口坐了两天两夜，看着天空不断变化。我才发现，虽然我来到这里很久，但是我从来都没看清楚过这个沙漠。以前看到一座山，我就想知道山的后面是什么，但我现在已经不想再知道。我是一个孤星入命的人，父母很早就死了，只有一个哥哥相依为命。可能因为是孤儿，很小我就知道怎么去保护自己。我知道如果你不想被人拒绝，最好的方法，就是先拒绝别人。”影片一行进到这里，无论多少次无论情景季节，我便流泪不止。

 

      第一次是和爸爸一起看的。全剧过程，我俩互相一句话也没说，直到打字幕，两父女才吐出一口气。爸爸叹息一声，转身入了房，我还在对着电视机发呆。那时候有一个小男朋友，是个文艺青年，我兴奋地打电话说，王家卫真棒。是的，《东邪西毒》是我看的第一部王家卫作品，其后陆陆续续，从《旺角卡门》《阿飞正传》到《重庆森林》《堕落天使》，看了个遍，成了Wong's Fan。却从未问过爸爸看电影的感受，他的沉默不多见，我却没时间体会。

      大学三年级，春天。一个人去了趟北戴河，早晨和傍晚出去看海，其他时间一直在旅馆里看电影，看到何宝荣妖娆玩世，却无限脆弱地说“不如我地由头来过啊”；看到欧阳锋擦着酒壶面对天空，在倦鸟惊起的黄昏，说，“‘'醉生梦死’只不过是她跟我开的一个玩笑，你越是想知道是不是不记得的时候，反而越是记得清楚。我曾经听别人说过，当你不能再拥有的时候，你唯一可以做的，就是你自己不要忘记。”——仿佛看见自己的绝望，心生恻隐。我相信何宝荣正是欧阳锋的来世，因为伤口而决绝，玩世不恭者的寂寞，最深最浓。

      那次旅行前，我和哥们在东门的永和大王聊天，到凌晨三点；我说冷，借了他的外套穿，拉链上刻着Malboro的字样；后来我上了一辆过路车，车的终点是秦皇岛，我一直站在抽烟区，也没抽烟，只是看着窗外；过道里有两个秦皇岛大学的男生，讨论着未来。4个小时候，我在北戴河下了车，让出租车司机拉着我找了家旅馆。

      耷拉着人字，穿着穿短裙走到海边，其实有点冷，街上好多人不解地看着我。面朝大海的灰蓝，就像现实一样赤裸，耳环被吹得叮当作响，打在我脸上。

      那时，在朋友眼里，在那个三番四次让我去坐着的列车乘务员眼里，还有楼下那家海鲜馆的老板眼里，我的落寞，也许一眼就能看见吧。

 

      四年级毕业前，窝在天津的家里看片，再次翻出白驼山人氏欧阳锋的故事。慕容嫣说：“我本想杀了她，但最终没那么做。因为我不想证明她才是，你最爱的人。如果有一天我忍不住问你，你一定要骗我，无论多不愿意，你也不要告诉我，你最爱不是我。”才发现，我们大多数人都只是独孤求败，爱不爱已不重要，伤痛久不能散去，只是因为自尊胜过了情绪，太爱自己。

 

      那片沙漠，就是来来往往的爱情。我一直爱着王家卫的这个比喻。深情淹没人如流沙，人在其中见到海市蜃楼，却不知那阕绿洲只是你我自己的倒影。我们依旧孤独如岛屿沙丘，以为融为一体，其实哪禁风吹潮动？

      只是每个人逃避的方式不同罢了。独孤求败完全沉溺于自恋；黄药师强迫自己遗忘，寻找替身；洪七不断尝试，即使不断失败，希冀“山的后面”；欧阳锋大嫂，是报复；盲武士是离弃与放逐。那么欧阳锋，则是用拒绝保护自己。背叛与情殇，如果是爱恋的宿命，凡尘俗世的种种故事，不过是由我们内心的脆弱，互相影响而形成的圆，正如欧阳锋的拒绝，造就张曼玉的报复；却再也无法与张曼玉在春天相见，黄药师只能记住自己最爱桃花，寻找一个一个女子，也是她的替身，正因如此，挑逗又伤害了独孤求败的自怜。伤害者与被伤害者，爱与被爱，仿佛就是因果循环的轮回。

      虽说Ashes of time，不过是王家卫借金庸故事人物的壳，写情伤，写欲爱不能。但若将它看成射雕的前世，却徒增悲凉意味。少年轻狂，都只是为情，欧阳锋最终回到了白驼山，感情和痛苦都已随时间化灰。你以为自己走向现实，也走向了淡定，闯了一番天地成就一段西毒传奇。感情打下的烙印与宿命，你却还是逃不开——命忌七数，在雪上与洪七交战，相拥而死——你以为自己早已遗忘，其实正因为有些事有些人，你紧紧记住了。

      我一直在西毒身上看到自己，不同的自己。如果说西毒是情之决绝，那么洪七无疑是现实、生命之决绝。欧阳锋重回白驼山，走入现实，是为爱而死；而洪七为女子断指，逆风而行，正是为爱而生。其实西毒北丐，才是对立的两个人，同样入世的路途，前者是悲观主义者的绝望使然，后者源于乐观主义者的自我麻痹。但终究，人生不过是一座山又一座山而已。其实我更害怕洪七的那种笃定与简单，大众眼里的这种“爱”，偏偏不是你我心中所渴求啊。所以你我都只是西毒欧阳锋，在沙漠前止步，或者弃绝一切，重回白驼山，做一个凡人。 

 

      当扔一把火烧掉身后，火逼金行，不得不上路，你我，才真正走上了人世间刀光血影的旅途。

 

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  后：

      3月27，一个Redux版本要上演，其实时间不多不少，只是电影院里个个有故事的人，共同在同一情节中迷醉，心中所对，却如人海擦肩，千差万别。我的确想要体会那样的感受。每个人都有心中不同的王家卫，正是不同自我的倒影吧。其实从《花样年华》开始，再不谈Wong。不知是我心淡了，还是王家卫只剩下了空壳而已。去年看《蓝莓之夜》，我几度动容哭晕，散场后走出暗处，却什么也不记得。爵士还是爵士，杜可风还是那个杜可风，王家卫却不再。一个占据了我心8年有余的导演，如今要如何说起？旗未动，风也未吹，是我的心自己在动，罢了。

 

     回忆无可取代，我却不能割断今日。但《东邪西毒》之于我，确确实实，正如昨日已逝。Les Cendre du temps

 

从一本《外国象征诗精选》看到的，索德格朗的句子。记了多少年。虽然多年后才发现，这并不是北岛的译版。倒是北岛的翻译，让我感觉不顺口多了。  

   

    你寻找花朵，却找到了果实；你寻找泉水，却找到了汪洋

 

这却是当年无法理解的结尾。那时的傍晚，洗了头会披着头发跑到新华书店；那时候的夜晚，老坐在安了防盗网的窗台上，看着楼层分割出小小的一片天。那时候写诗，写自己还没有明白的语言，都是象征派的影响，较劲似地要想出风马牛不相及的遣词。那时候妈妈泼冷水，说长大了，你就不会再写这样的情情塔塔。我和你爸爸，也都年轻过。

 

转个身，发现身边的朋友，都是索德格朗的迷。有些难过，是因为我曾以为自己如此独特。读宋词发现范成大的《霜天晓角》，不过是每个文学青年共同的秘密。从Nirvana听到Ella Fitzgerald的旅程，不算短，只是快速飞奔的高速公路。灵魂本身就是如此虚空，执着的迷恋的，不过是时代残留的泡沫，这却是多久后才明白的道理？

 

 

    没有多少大海的沙砾知道， 我是独自而来的，将独自而去

 

我想，我是多么残忍，多么可耻。

 

多年后，我听到一首Hiphop“我的灵魂不会讲故事，它不懂道理……你寻找一束花朵，我给你我的承诺……你寻找一个情人，而我给你我的灵魂”顿时在办公室里泪流满面。如此矫情地生活了14年的我，早就在某一次伤痛之中，理解了那个结尾，却又匆匆走入人潮轮回。

现实给我最悲伤的答案，我奉还诗人彻底的遗忘。

 

今夜是14年后，不整好，也从未计算过，我在KTV里唱歌。听到一句

 

曾经你写诗，曾经你寻找痛苦来体会生活的脉搏。如今你K歌，为流行歌感动，为迟来的体会感慨。

原来那么多年的你，也没什么变化。强说愁，到掩不住现实磨合，两者间竟也没有什么差距。最贴近索德格朗的不是我也不是你，而是那一个为疯魔的灵魂。你一直最想明白的都是，如何能独有一个我。十个中只有一个，万世沙砾中的一颗。

然而，独有一个我。

Part1,

那天那夜。关了门关了窗，在夜深，却仿佛能听到了雪静静地下，堆积起来的声音。莫名其妙，就这样想起了三岛由纪夫。

《雪国》与《金阁寺》，有那么一点相似，最动人的部分，均是小说的最后一句。

雪国——岛村看见叶子从燃烧的屋子上坠落，一回头“银河像是唰地一声，掉到岛村的内心中。”

金阁则是——我奔跑着……终于停下来，回望金阁，浓烟滚滚。我把准备用来自杀的药扔向深渊，抽了根烟，心想“我要活下去！”

 

金阁与叶子，都是理想“美”的终极。三岛要一把火烧了金阁寺，才能活；而川端则是因为叶子在火中死去，而要彻底忘掉世俗。

据说三岛和川端康成是莫逆之交，前者切腹而死，后者不日后追随；两人同样，醉心于人生的悲剧，又为成全悲剧的美而死。

然而，两本小说书写的却是，相反的两种人生境遇——

川端的痛寂静无声，虚无地渗入内心；而三岛由纪夫的痛，是生的欲望，如夏夜惊雷。

 

却是《金阁寺》。那天我正坐在深圳回梧州的大巴上，电视放着桃色的粤语残片。继续翻三岛由纪夫的小说。看到这一段，“我”、重病的父亲、母亲、母亲家的亲戚共睡一床，夜半醒来，“我”看见母亲与她的亲戚在苟合，无法发一言。忽然父亲压住咳嗽而产生的不规律呼吸灌倒了“我”后背。“我”知道父亲醒了。

“忽然间，十三岁的我睁大的眼睛被一个巨大的温暖的东西遮挡住，什么也看不见了。旋即我明白了，原来是父亲的手掌从后背伸了过来，遮挡住了我的双眼。”

“把我所看到的地狱遮盖起来了，那是来世的巨掌，不知是出于爱、慈悲还是屈辱。”

“对于这手掌，这人世间称为爱情的东西，我如此忘不了要忠实地复仇。”

 

正是《金阁寺》。当时我狠狠捂住了嘴，不让自己哭出来，在一片王晶式的笑语中，泪流了一手。

 

也许无法完全明白这种感情，毕竟，我没试过做亡国之民的滋味，从来没有这般深重的家国情仇在心头。

但我却确信，那一刻，记忆的触手被用力拧了一把。

谁没多少有些体会呢？在我们第一次面对“生”之恶时，也就是第一次受伤之时。

 

父亲用手掌挡开了地狱之景，用金阁之美阻断我走向生的耻与欲。手掌是爱，金阁则无疑是虚无的理想吧。

对生之恶的复仇，是要投入恶本身。于是，小和尚在下雪的清晨踩踏孕妇的腹部，终于，一把火烧了金阁寺。

 

决绝的“生”。生存的感觉，只有在垂死挣扎时，才那样明显，那样震撼人心。死与生的巧妙联立，竟是如此。

 

我的确没有能力写三岛由纪夫。

如题，是卡夫卡的那么一句名言。

今天是唏嘘的一天，我不但想起了卡夫卡，想起了仓科辽笔下的立花彩香，想起了拉伯雷的巴奴日，还有那句“只要天下的窟窿眼没有全部堵上，那么我就要结婚。”

 

巴奴日总是那么理直气壮地放肆，

 

（校稿中。。。。晚上再写）

     

 

　　一年前，我在巴黎回布鲁塞尔的地下大巴站，La Defense，那个荷兰杂技场工人坐到了我旁边。他让我想起豪夫童话里黑森林的“荷兰鬼”，高而黑瘦，尽显沧桑的脸，穿着古怪的菱格喇叭裤和猎人背心，背后一个沉重的大包。然而他用比整个圣日耳曼区的人都标准的英语向我问好。
　　
　　大巴晚点，荷兰人撺掇我去地上看看，说在他心里，La Defense是巴黎最美的地方。我不禁暗笑，半信半疑地从地下停车场走到地上。却吓一跳——我竟从不知这个巴黎西北一角，充斥着落魄行人与穷背包客的地下大巴站上方，是如此一派精英人士的景致。
　　
　　两个来自陌生国土的陌生人，小心翼翼的交谈竟有几分相投。开往阿姆斯特丹的大巴上，他跟我聊起小说，说的是毛姆——The Moon And Sixpence。
　　
　　鹿特丹与布鲁塞尔，其实是同一辆车、同一趟旅行中不同的两站。我纳闷欧洲底层人的人生，他也大概纳闷亚洲人到处转悠的人生吧。然而，廉价的大巴，包容了这两个截然不同的人的投缘，在打开车门时只需要纷纷散开微笑道别就够了——这种唏嘘多像Naipaul在《自由国度》的开篇就写到的情节。
　　
　　然而，这一切并不奈保尔，却是S Maugham，那么幽默而狡猾的毛姆。
　　
　　回国后就买了《刀锋》重读，还是那样淡笑着的拉里却终于在我心里涌起了温暖之感，不禁叹息太早与毛姆相遇，也太快与他告别。说起来，其实Maugham也没什么不好懂的。任何人欣赏毛姆都毫不费力，适当布局的情节、简洁顺畅的文笔、适度的批判性、旅行色彩、幽默却安全——一切简单的好他都拥有，最难能可贵的是这些“好”不深不浅恰到好处。他的小说就是生活本身，篡改的只是自己——那个冷静客观地看着俗世沉浮他人挣扎的“我”。《月亮与六便士》《刀锋》如出一辙，刻薄社会的媚俗，个性的难存；《剧院风情》《寻欢作乐》和《面纱》写女人的脆弱与动摇，看似只关风月，却算是他自己逃逸的证词。也只有在《人生的枷锁》里，他才梦回到自己的身边，克制却带着喉咙里的哽咽，用更深沉的语言强迫我们的思维。
　　
　　无怪，毛姆在他的时代仅仅是个一流小说家，评论家多有鄙薄，说他学不会深刻的隐喻；而到了“独立时代”，却越发对味，成了我们的朋友兼导师。也许深刻透彻悲怆是他们世代的狂妄，而独立逃避平淡则是我们透支得过多的商标吧。这就是我在初高中读毛姆的感觉——故事阅读，快感不逊畅销小说；人生思考，不涩不厚，却也不浅薄。当时的理解，就是100分了吧。
　　
　　读《刀锋》和《月亮与六便士》刚回国，找工作。虽然似还沉醉在El Greco的画里，现实已经不顾一切向我袭来。面对世界的运动，我就像是个静止的石膏，在光的流转中退却，才发现欧洲之行不过是暂且逃避的岁月，世界并不会因为我的欣喜与沉醉发生变化。身边的同学已经纷纷迈向白领公务员的社会化光明，而我却恐惧那些光线不过是有着开关的探照灯，而不是阳光。那些为喜欢而喜欢，为好奇而好奇，为自己而去奔跑的理想与心气，刹那间在同辈人中全部蒸发殆尽。原来大学生活只不过是保护我们心灵的最后一块围墙之瓦，而不是让我们寻找到心灵的地方。别过后，灵光消逝，只能忘却。而更多人毫无芥蒂急不及待地抛却了灵光，投入世界的征战。现实与理想这对最滥俗的命题，这才在我人生里头一遭地展开，我比照小说里的痴狂，曾经那样感叹过。
　　
　　然而，无论是Strickland还是Larry（许多人心中的高更与维特根斯坦），都只是毛姆对“独立”精神的符号化幻想。或狂妄执着或淡薄超脱，这两个最伟大的主角似乎却成了毛姆塑造的人物中最不成功的两位——太空灵，作家与他们的对话仿佛就像隔着深渊的呼喊。说他们是作家对独立自由的诉求，还不如说只是一种感情上的倾向。梦与理想，也许不过是俗世幻想中的冷酷仙境，我们只知有桃花源，却不知其在何处，也不明其生活的细节。无论是在Moon and Sixpence还是Razor's Edge，最生动的都不是作为理想彼岸的主角，而是拥有七情六欲的配角们，是Isabel对物质与现实的热爱，Elliott可笑的虚荣，或者是Stroeve对艺术缺乏天才的心有余而力不足。最会写群戏的毛姆让他们在对谈中交锋，在宴会中聚拢又分道扬镳，现实的多面体自然一一展开。而他一直用三分醉眼观望，或许是想用Isabel的世俗精明对比Larry深沉的天真，又或许想从Stroeve身上反差突出Strickland迥异禀赋在心理上暗面，然而终究不过是让人们爱上Isabel，而不是皎洁的Larry。
　　
　　如是，Of Human Bondage脱胎而出，究极而言，人生之枷锁现实之牢笼却不过是毛姆一以贯之的命题。Carey一出场并不是那么讨人喜欢，小说在前半步同样难以阅读。它一改毛姆往日酒醉似的尖刻讽刺，变成了罗曼罗兰沉闷的调调。Philip生就比他人更困在桎梏之中，畸形的脚、失去双亲、牧师家庭的信仰与冷漠，这一切是他的命运他的枷锁，他的脆弱。不妨将整部小说看成是人生枷锁的种种面相以及毛姆的反抗宣言——从存在主义到后印象派，从海德堡哲学到巴黎学画的日子，Philip Carey在前半生拼尽全力的，就是摆脱身体、家庭、宗教、激情迷狂、梦幻与平庸的束缚。
　　
　　固然，超脱生之困惑、人之极限，这种将自己重新铸造成另一个“他者”的理性节制的力量，常让我们涕泗纵横，因为这暗示着我们灰暗自身的可能性。我们的世界对反抗者、超越者力量的塑造亦从未将息，我们爱主，我们崇拜超人，我们神化英雄，我们敬仰诗人自杀，其逻辑极致就是死亡与永恒之双生——抛却肉体才能获取自由，而这种神性美学同样缠绕在经典小说的梦境之中。但若小说仅停留在前100章崎岖经历的描写，那么不过平添了另一个克里斯朵夫，这也许是不少毛姆迷忽视《人生的枷锁》的原因——造神从不是这个狡猾老头的专长。
　　然而，毛姆用后几章的回归轻轻扳倒了前面所有的内容。Carey迅速放弃了绘画，不再为不能抑制情欲迷狂而羞愧，回到医学院从医。放弃了前百几章一直喋喋不休的梦想（当一个游医，到西班牙去旅行，自由呼吸与思考）——他向那位温情的姑娘求了婚。漫长的反抗与成长之途，较之Carey最后回归现实的决定，两者在书中的比重九牛之于一毛，乍看有些愕然。有人说这是毛姆少有的一次宽容，他在心里为自己送上一条未曾走过的平凡而幸福的俗世之路，这个自传式小说的书写者自身，却从未得到过这样一种结局，毛姆在自己的人生中走的是文学创作的路，他爱男亦爱女，更爱青春的肌肤与胴体，他终其一生在游历中寻找自由，或是逃逸，从来就没有回到“现实”之中。
　　
　　为什么Philip Carey的终局如此？答案再也不会是毛姆的心情，而不过是我们自己对现实与理想关系的一次次阐释。那，是否有人如我现在般，将反抗看作另一重枷锁？
　　挣脱与超越是一出哥特式的悲剧。使仰望者感到渺小、恐惧、敬仰的穹顶高高指入云天，那是抛却肉身——牺牲的悲剧；彩玻璃讲述传奇，传奇却只将微弱的光线抛入教堂信众心里。恐怖钢琴声中芸芸众生，依然在昏暗中挣扎。新约故事的命运不过是自由的背反——寻找自由的一群人，自由的引领者、罪的救赎者来临，救赎者牺牲，最后带来每个人沉重的十字架。挣脱的努力走向了意愿的反面。
　　
　　坎德博雷是毛姆的十字架，无疑，然而飘渺的逃逸与背叛却并非解脱，正如某个鄙弃媚俗却偏成为媚俗大众所爱的作家所言——背叛是个轮回，一旦开始就要不断循环下去。没有终局，反抗的未来不是湮灭在俗世中，就是走向不能承受的漂泊，毛姆显然是后者。而他希望Carey走向另一种结局，能抛却自由这个空洞符号的诱惑。当自由本身作为心灵的欲望不断啃噬，我们又凭何幻想能达到未尽之境（就像绕绕缠缠的佛诘，一切皆相，不可执着，甚至对不可执着的念头，也不该执着。）回归是最终释怀，是毛姆俗世与梦境的握手言和，或许正是如此。
　　
　　这种猜想也许太过，尤其多了我自己的色彩。终其而言，毛姆不过是个醉眼朦胧的老头儿，颇清高，但是却真真切切地爱着这杂乱的现世，于是三分醉，七分醒。可以惊异他笔下最让人动容的角色全是女人（须知他那暧昧的性向），女人的任性无常虚荣脆弱、情欲情痴、甚至无知都被他一眼看透。然而这些妙人儿却真真比Larry,甚至Carey之类严肃生活的人要得他的欢心。从他惊人的短篇Rain到为人乐道的Cake and Ale，女人张狂与贪婪的情欲都被他尖刻地嘲讽着，却也是真诚地称颂着——这种矛盾总被归为双性恋的作用力（一方面他对女人有敌意，一方面又为她们所吸引）。然，恶与美难道不是从来就一卵双生吗？青春坦率与狂妄无知竟不是一物两面？女人——作为“不存在之物”（拉康所言）——是毛姆对自身对生活理解的镜像而已，生活原就是这副模样，贪婪无常，又充满冠冕堂皇的藉口，却正是这样生生不息，永远无法被几个人几句话几次振臂一呼而扳倒。你可以嘲讽，却难以忘却，只能更贪恋在其中的挣扎，因为这就是生命的源泉。
　　
　　深情的Walter死了，Kitty在一次耻辱的性爱后自由重生；Edward在喧嚣与孤寂的追捧声中死去，他的创作却早在Rosie私奔时就死了，而Rosie在纸醉金迷的美国找到最爱；Julia为自己假面具的生活找到了意义，Sophie不用再作抹大拉，可以沉醉与酒和死。毛姆喜爱的人物终会在结局中找到自己一直想要的东西，心满意足，她们碰巧都这么像毛姆的文字本身——心灵的一部分早就超脱了尘世，纷繁世间看得通透看得悲痛，却无法割舍，一如既往在这杯苦艾酒里醉生梦死。
　　
　　毛姆向来是冷嘲的，甚至是幽默的，而幽默何尝不是悲伤的表面？只有体会过生命苦痛却刺不破生之欲望的人，才能写出喜剧吧。
　　Of Human Bondage的最终章，看着医院里形形色色的病人，Carey感叹人生苦难的不尽相同，“宽恕他们吧，因为他们对自己所为毫不知道。”
　　
　　毛姆一生的挣扎，在Canterbury的回首中回到了原点。
　　
　　自我救赎是刀锋，“剃刀锋利，越之不易”。
　　
　　想想跌宕的人生，只是为了追求终未达到的自由，却多想重回Canterbury天真的时光，不管要经历多少次相同的折磨，也愿意再一次投入生活残酷的怀抱。这一切的情感不正意味着，我们所经历并非毫无价值？我们终未抵达，但又终可以用笑来代替，那数不尽写不完的愁。
　　
　　
　　荷兰人当时背着一个黑色帆布包，沉而鼓，他说里面是个雕塑，捎回去送给朋友。和他站在一起，我还到不了他的肩膀；穿着率性破旧衣服的欧洲人，以及一个睡了几天机场的亚洲背包客，我们这样一对古怪的搭配，从La Defense飘着嗖味的停车场走出来，到了地上。现代主义的建筑——新凯旋门，我这才想起了这个不在游览计划中的景点。他拉着我走到着全透明的钢架结构下，对，这中间，向远方看去，正对着的就是正儿八经的老凯旋门，仿佛是对历史的呼应，又或者是新巴黎人的象征与抗辩？
　　
　　那时晚风起，来来往往西装革履金丝眼睛，漂亮的男女学生，体面优雅的老太太。荷兰人和我坐在台阶上，评论一个红黄蓝辉映的雕塑是不是向伟大的Miro致敬，我问杂技团工人为什么会知道Miro，他问我中国孩子为什么能说英语，这两个问题，都很笨。
　　
　　然后车来了，我们跳上了车，一个回家一个去往下一站。我累得睡过去，间或插几句话——阿姆斯特丹，我说，我不喜欢那种浮躁，而他说，一个城市，总是会有它的多面，即使是布列塔尼亚。
　　
　　我总能想起我和荷兰人的对话，我得说，这不是奈保尔小说里的情节，真的，是毛姆。就像那句天下人都懂的法语，塞拉味。

xy出差去了，没手机没闹表的我就只好每天自然醒了~不想迟到的话，垫着小席子睡在阳台落地玻璃窗旁边，堆起的书和CD当窗帘好了。

在6点阳光渗进眼膜的时候醒来，会看见白茫茫一片，眩晕着挣扎着的身体，残留着睡了一夜地板的迟累。而今天却是在一片深蓝光芒的抚慰下睁开眼，恍惚以为是黄昏，又疑似水族馆，难道是海边木屋？？终于明朗地醒过来了。

我一直都喜欢的北京初秋，要来了么？
今天是9月的第一天啊。September,有什么能比这个名字更温暖、摇曳、抒情而淡忧呢？这个充满了精致又矫情劲儿的名字。Try to remember the kind of September.

我一直以为Try to Remember会是Nat King Cole所唱。而事实上，却是OFF-broadway一出音乐剧名曲。剧的上章“反叛”罗密欧与朱丽叶的古典情节——两位比邻而居的父亲为使彼此儿女相恋而设下骗局，砌下砖墙互不理睬，只因——儿女总会反叛父母，但居然真如两父亲所愿，两人相恋；而下章急转直下，儿女知晓骗局，一人走向现实，一人转爱他人，不过幸好，一人被现实所伤，一人被新欢所伤，最后再次重聚。

OFF-broadway属于非主流剧的源头（相比OFF-OFF-broadway的先锋身份），但怎么看这个故事都有点无厘头。偏偏它又是全世界公演次数最多的剧，流传下这首浪漫悠长的Try to Remember，确实有点意想不到。

也许正如剧情所写，纯真美好的爱情村来就不属于现实世界，而仅仅是父亲的愿望、避世的渴望、又或者，女人的幻想吧。

正如歌词所写九月的美好——如你如蜜，麦的金草的绿，有你的生活像慢怕爵士，但即使慢慢30天每天24小时地流，幸福还是会走得轻巧。

事实上，我们每个人的Kind of September,只不过是心里最美好又从没真正抵达过的那块国土吧。九月是记忆，十二月去怀念时才能体会到火光的温暖。
Although you know the snow will follow.
Deep in December it's nice to remember.
The fire of September that made us mellow.

所以还是贴切的呢，这个九月的爱情故事就叫“Fantasticks”，异想天开。
美好总在怀念中。

北京的9月总是是我怀抱着许多的期望，逐渐接近的迷笛音乐节、我的生日、十一假期、树叶变色。天空湛蓝。
但更是每一年，对某人某事怀念的一抹闪光。

三本书的十年：《坎德博雷故事》、《十日谈》、《人生的枷锁》

 

《十日谈》早在初中就当淫书读过，借一本《坎德博雷故事》读读看——却是在“毕业之前穷尽借书卡”的念头下萌生。算一算之间，似有十年。

 

这两本老气横秋的故事集，一直被文学史研究者拿来并列比较，除去其中一些共同的故事内容，更因两者强烈的时代特色——中世纪后期到文艺复兴之间，人们受制于基督的律例，但却开始蠢蠢欲动，不稍干些荒唐事说些荒唐话不罢休。两本都借用民间故事集的手法，假借事件之名行奇谈异论之实，但又无法全如《一千零一夜》的赤裸描写般无法无天；两本都嘲笑陈规旧俗，有教士的淫荡洋相，有悍妇的诡计魅惑，有老掉牙武士公主的费尽心机。

对我而言，这两本书都是上海译文在我出生前一年所出“网格书”。十年前读故事书，震惊所谓意大利文坛三杰的Boccaccio所写，竟是如此欢场之事；十年后读坎德博雷，似曾相识，却开始对风流韵事如此轻描淡写大失所望了。曾经沾沾自喜，少女时代就读劳伦斯与老莎，比同辈要知文字之色。如今再惊世骇俗的故事都淡然，往来十年，竟不过是自己一直迷恋着老气横秋的生活与文字。

 

Chaucer在1372~1373曾于意大利旅行，Decameron与Canterbury Tales两书间的相似性就引发了后人对他与Boccaccio之间交往的想象，不过，凡是故事集，不是写下异国奇闻，就是记录坊间插科打诨的段子罢。中世纪后期天主的恩威依旧，甚至因为摇摇欲坠而更生束缚之能事，但越在道德律例的轮下，世俗阶层更是要在语言上变本加厉，如脱缰野马（这本是福柯在《性史》中所讲的道理——权力对行为的压制，反而生产语言的感官刺激）。Chaucer随Boccaccio，用了类似的故事，大抵也是当时民间盛传的段子而已。

 

细细比较两书，很快就会抛开由怀旧引发的熟悉感。如果将Decameron看成净化了《一千零一夜》那些是非不分的情节与露骨艳情描写的基督教世俗版，那么《坎德博雷故事》则像是毛姆《刀锋》的先驱。Boccaccio的用意还是在大肆讲故事，用不同形状的传奇宣扬新道德，嘲弄教士、妒夫与痴情汉；Chaucer却是个观察者，他隐藏在形形色色的人之中，通过每一个故事揭发讲故事者的性格、秘密与欲念。

 

七女三男远离黑死病的魔爪，躲在佛罗伦萨的乡间撒欢，这一“与世隔绝”的境地标示着Decameron中世纪的宗教性文化传统，这当然是Boccaccio有意的摆布——“七女”代表女子世俗/精神的七种美德，“三男”代表人类思维中的理智、精神与欲望的三分；“十日”暗示着世俗/宗教生活的规则。故事随每日不同的命题展开的Decameron给人工整对称的美感，其格局不知是受经院经典的影响还是来自于意大利美学的思维方式。十日过去，人物渐渐被忘却，故事在Boccaccio的手中成了哲学命题的旁征，剩下的只有隐喻。

 

Chaucer的故事却是人物的注脚，不同阶层的人因为朝圣之旅聚在一起，用讲故事的方式吵架消遣。磨坊主嘲笑管家当了王八，管家气呼呼地用磨坊主被青年学生戏弄的故事还击；游乞僧指桑骂槐，在他的故事里，教堂杂役被魔鬼掠去了灵魂，而杂役则讽刺游乞僧到处骗财，最后反被老人捉弄。每个人讲故事的方式也是大相径庭，武士沉浸在中世纪传奇的浪漫熏香中，商人水手的荤段子多是活泼而下流，女修士道貌岸然以布道的方式讲索然无味的牺牲故事，Chaucer本人也在其中，他将自己描写为一个沉迷于对仗古诗的文学青年，押韵的故事刚讲不到一半便被人不客气地打断。每个人的说话当时与故事内容都成为那个阶层的另一番描绘。Canterbury更像是现代意义上小说的模样，它的本身就是一个故事，一个各阶层群像的大集合。

 

到底是英国文学的传统，还是偶然？——毛姆的Razor’s Edge与Canterbury Tales之间有相似的手法，通过人物叙述的经历表现个性，对抗性的群戏，通过人物比较而非情节来为主角标定命运——这是手法的类似，或者不过是我醉心Maugham小说的牵强发现？于我而言当然不得而知。有趣的是，五百年后，同样一片岛屿，这个写故事的人将Canterbury看作其“人生的枷锁”。Of Human Bondage同样是关于“坎德博雷”的故事，只不过这次，是一个人，一生，历经的种种困惑而已。

 

五百年前Chaucer让林林总总的人走向一场“朝圣之旅”，而他们途中所述种，却似在心灵之上划出一条与旅程方向相反的箭头，一首因叛逆而倒着跳的圆舞曲。五百年后，Maugham，用克制写下其长达三十年的朝圣之旅，从身体到心灵都挣扎着要从坎德博雷的原点中叛离。Canterbury不再单纯是基督教教义的束缚，在世俗化、个体化后的世界中我们见证了更多的枷锁——身体、欲望、从众、屈从于生活的脆弱。而更重要的是，Chaucer的故事在到达后曲终人散，Maugham却为自己编写了一个不属于他的结局，选择甜蜜的枷锁，而不再是漂泊与出走。

 

Chaucer在晚年用最后一篇牧师的训导作为故事结尾，成为Canterbury Tales的反悔词，他祈求天主对其叛逆的宽恕。而Maugham在菲利普向莎莉求婚的最后一章前引用了Luke gospel的一句话——“赦免他们，因为他们所作的，他们不晓得。”这是菲利普选择宽恕他一生的所爱与所恨——米尔德丽尔——的所想，这也就是宽恕他自己的欲望本身，这可看作Maugham对菲利普走向婚姻（而非出走塞尔维亚）的一个交代吧。

 

叛逆的圆舞曲，最终是和解，与天主规训的和解，与自己脆弱欲望之间的和解。在曾经的我看来，这也许应被成为“妥协”。那时，我与Decameron是投契的，喜欢用概念去挑战，喜欢“反抗”一词背后的青春激扬；而十年之后，我仿佛更欣赏残缺的Canterbuty Tales,故事未能讲完，不要紧；一本书到终点，改了初衷，也不要紧。因为后者更现实，而前者，只是学者们高调的想象。

 

坎德博雷，是多少人与脆弱人性的对抗与疏离，又是多少人对自己“生来畸形的一条腿”的释怀。

 

曾经我欣赏叛逆，如今我欣赏叛逆后的妥协，仿佛认定这是我叛逆圆舞曲的最终章。

 

大半年没写过半个字，

越是这样，在打字的时候越心慌。

字变疏，人又懒，又因对自己的期待而惴惴不安，连一句话都不能顺顺溜溜说出来了。

 

荒与慌，竟是同一种状态，同一种感受。

心空旷，野草蔓生，只是生活状态的另一面而已。

 

朋友从善意问起到督促，再到焦急，终于被我懒懒的状态激怒了。

昨夜睡不着，心如蚁，在MSN上挂着时，又有人问我为什么不写字。

还是答，很快就再写。

 

对它期望越高，焦虑越重，越提不起劲。

想来想去，顺其自然，先下笔再说吧。

 

（抱歉，写完才发现，竟然是梨花体）

 

1954年，你18岁，一书成名。而我恰是在相同的年纪里阅读了《你好，忧伤》。一翻而过，并无记忆。长久以来，你并不在我所尊敬的作家之列。即使在今天，当我合上《我最美好的回忆》，甚至在写完这篇对你的溢美之词，说话方式都有些像你写给萨特的情书之时，Francoise Sagan，仍不能进入上世纪伟大作家的名单，在大部分人的心中。

但这对你而言毫不重要，你对身后之事从未投注过热忱，你活在你的时间里，古灵精怪、生气盎然；并且，你的文字被法国人热爱，被他们理解。他们沉醉于生活、美酒、一瞬间的爱情，“迷人的小魔鬼”的任性只有在他们中才能被擦亮、点燃。

 

如果伟大是茫茫大海的灯塔，沉重的、压迫性的记忆，并且雾气弥漫；那么你是——你更情愿是——星点缀在海平面的亮光，不刻意，好像沾沾自喜的舞蹈，却能在平平庸庸黑暗的呼吸中跃动。

 

喜欢这本书的语言，而不是喜欢“萨冈”这个名字背后的信息。更多的时候，你的字句就像小鱼摆尾，轻轻抚面，柔软而潮湿并带有鱼尾巴那种特殊的触感。我相信没有人会讨厌这种语言的性感——谈起田纳西.威廉姆斯，你说：

 

“我不知道之前、之后或者从一开始，你在纽约遭受了什么样的挫折……不知道你是否想把死亡招来，或者，只是想安静地出发，在佛罗里达这间也许已经抵押出去的房屋里，和你的大海、沙滩、黑夜、朋友、稿纸和房间一起渡过几天。”

 

“诗人，我为你感到惋惜。我恐怕这种惋惜还要持续很长时间。”

 

对于那些微妙而复杂的情感——热爱、失望、遗憾、沉痛——以及它们之间的掺杂，你仿佛只是心不在焉地从中挑了个场景写成一句诗，语言一闪而过，留下了大片空白。起初飞速翻过，再过一秒，再过一分钟一小时，甚至更久，就能让人在书页的空白中呆上几分钟，凝神，然后那些细碎的感觉仿佛放大了几倍，在某一瞬间击中目标。

 

那本应归功于你攝人的文字驾驭能力，但我却更愿意相信是你的性格所致。就像封面的那张照片，坐在车里的你一扭头，一个微笑，小魔鬼一样的眼神——你多愁善感，却不唧唧歪歪，永远是个小孩子，永远扮演神秘兮兮的小妖精。

 

原本我只是在暗暗钦佩你对于文字那种与生俱来的自信，那种平凡人用十几年甚至一生才能换来的财富，那种被你称为极少数人的异秉。但是一瞬间后，我不愿意再相信你对自己命中注定是个文字天才的那套鬼话，也许是为了自我安慰，又或许，只是因为我看到了，那些从容不迫的文字背后的你。

 

你迷恋速度，但是何曾要向着什么时空奔去。你只是热爱“存在”。

速度与时间无关，甚至，它仅仅暗示了相反——想摆脱时间这把钝刀的那种孩子般的野心。在激情狂飙的那个间隙，生命仅仅是为了注视，注视着我仍然生存这一个命题。而这种存在，恰恰是脱离时间的永恒。

 

你挑逗死亡，但是这又何曾关乎勇气。

赌博、飚车……一切，就像孩子触摸恶猫的快感——触碰死神的鼻息，又把手迅速缩回，一来一回之间的心跳，让人愉悦。而心跳和愉悦不就是生存的本质么？！在某一瞬间你几乎失去了一切，但是最后你又扳回一程，仅仅输掉了200法郎！！多么伟大的胜利！

 

你迷恋速度，你不断挑逗死亡，却从不让他得手。
时间这个暴君做梦都想得到你，你却只做死亡一生一次的情人。

于是，你萨冈式地胜利了。

 

你是个孩子，你终其一生都是个孩子，而你充满灵气的文字也恰恰得益于此。是谁说孩子的眼睛不是世界的另一种真实呢？起码在看到你对赌博和速度的描述前，我从来都是个庸庸之辈，从未思考过那种蕴含在邪恶面具下巨大的合理，巨大的真和善。从来没有将自己置于危险之中，更不用说死亡边缘。我也，从未见过你的世界。也许正因此，用你的话说——

“他们是幸运的，但是他们也是可怜的。”

 

弗朗索瓦兹·萨冈，你那些一生最美好的回忆不是因为听到了戴女士，见过了麦卡勒斯，认识了奥森威尔斯，甚至也不是因为不幸地与萨特相遇，那些美好、善良、真挚、新奇的回忆都是你自己，不曾老去的你自己。

 

**后记**

2007年，我每天要在北京地铁一号线上度过84分钟，每次我都站在最后一节车厢里，读些小书。第一本就是你的《我最美好的回忆》，不再是一翻而过，我常常停留在某一个字句，某个篇章的空白页。

我在这个灰色的城市渐渐消磨，而你的青春却消磨了法国一代人。我承认我妒忌你的境遇。你来教我吧——

如何从容不迫地停住时间，如何能在地铁的人潮里静止？至少，如何能停止这沉重的人生，对我文字的侵蚀。

 

隔壁宿舍有一个美眉每天都要公放并演唱流行歌曲中的流行歌曲，偶尔和宿舍的姐姐听到诸如"眉毛色舞"之类的，都要彼此崩溃一下。有一天宿舍的姐姐说了句剧经典的话：你不觉得其实这就像是贾樟柯的电影吗？

鸡窝头、邓丽君、喇叭裤、加里森的敢死队……仔细想想都不过是70年代尾巴上的烂大街风尚，也不知道若生于60年代会不会catch the flu，会不会还一副牛逼轰轰的样子说自己是摇滚青年，不鸟主流表情。也许问题这样去想错得离谱--回头再看，《站台》就不再是那个年代的写实，而是这个时代的怀旧。怀旧气氛里的物件早就变了味，用曾经的主流抗衡目前的主流，就是另一种叛逆或者感伤的符号。时间如句子倒读，是解构？更多却是作家的忧伤。

 驻足回往只是因为今天林林种种的被剥夺感，尽管那些卑微细微到无法被时代的洪流察觉。热闹纷扬的词曲总是电影里小人物感伤情绪的反衬，政治狂热激情的人群里总有无心被卷入漩涡又逆流而行的行人。这就是电影里电影外的人生，电影里是人物和时代的不合衬，电影外是导演现实心绪和被修饰过记忆的落差，而小人物的表情总如此无力，又平添更多触动更多愁。

我曾经以为电影永远都只是电影而已，这种忧愁多半不过自寻烦恼。而那一刻我忽然觉得，自己无时无刻不活在贾樟柯式的胶片世界中。晚晚如一个太长生命里用得太短的长镜头，安静而细腻。

好友要去印度一年，于是宿舍三个决定吃遍京城。昨夜从金鼎轩出来，漫游在雍和宫、成贤街一带，怕走到东四怕想起某个雪天，却阴差阳错如歌缓进到了地安门，到了鼓楼，到了后海。朋友说我这个南方人没有关于鼓楼的情节，可是我对北京二环的街道何尝不是另外一种创伤式的恋物情结？！只是如今灯红酒绿，欲辩已忘言。犹如小武被铐在街边的那个默然的表情，并非因为无物，恰因为回忆如顷刻崩倒的斜坡。

后海里保存了曾经的太多种心情，如今又添一种。三个女人在银锭桥胡同口抽烟等人，听着Nat King Cole,状如《站台》里张军扛着录音机出现在崔明亮的面前，只是里面不是爵士，是张帝。而电影里的人是兴奋新奇，电影外的人确实迷茫而忧伤。女人，爵士，More,等人，着四个词放在一起没有流动没有时间，只是静止在那里的一种黯然。

然后转战海淀的台球室，燕京啤酒七星的烟和怎么也进不去的黑8，《任逍遥》里彬彬呆的也是这样烟气迷离的录像厅，《小武》则是卡拉OK厅，也许只有牯岭街少年的世界里有这样相似的台球室表情。少年的茫然愁思是用愤世嫉俗的表情来掩盖，而女人的寂寞则是用时断时续的欢笑来刻意修饰，豁出去地装一回飞女更像是对即将逝去青春的祭奠，狂欢式的祭奠。只记得初中，上完晚自习之后总要和一帮小混混呆在一起，曾经新兴市场里的台球室，早就埋藏了青春枯萎的信息。也许生命就是这样ironic，绽放的本身就是枯萎的反讽，只因为一次的完美表演必然要走向老去。

“汾阳没有铁路，不通火车。我上初一学会骑自行车，头一件事就是约了同学，偷偷骑车去三四里外的另一座县城孝义，去看火车。我们一路找，终于看见了一条铁路。大家坐在地上，屏着气息听远处的声音。那真像一次仪式，让自己感觉生命中还有某种可以敬畏的东西。”铁路是贾樟柯青春的原点——还记得崔明亮张军在土墙上往火车扔石头的那刻吗？铁路就是出走的心情。也许说贾樟柯能与Truffaut相似，就是因为电影是两人的写作工具，第一个命题都是处理各自人生青春的原点——逃离汾阳，或者逃离学校。

出走、逃离,本就是青春的byproduct，只是如今我们换了种符号，比如GRE比如机场的隆隆声。5年的北京生活慢慢让彼岸成了此岸，而我又渴望新一场的叛逃。但是正如《400 Blows》里安托万终于逃到了大海边上，却只能绝望地回头——人生的逃离不过是自欺欺人，我们什么时候能真正超脱驯化的阴影？也许青春只是一场2个多小时的电影，一场逃离的嘉年华，结局虽注定却并不再重要。

如今站在青春边上的边上，回忆刹那如茫茫大海。

 

 

 

     忽然发现生活里很多事情都开始和建筑有关，也许因为未来的西班牙之旅？不过，对Gaudi的崇拜却是在大三就开始培养起来，年少无知又自诩艺术青年，看到稀奇的作品就软软趴下或者四脚朝天，不足为怪。这种崇拜却在看了柯布西的《走向新建筑》之后慢慢冲淡，然后就是赖特的“流水别墅”，才明白建筑最基本的艺术规则，早就不是在建筑本身，而是在环境的融合和建筑带来的心境。就慢慢觉得朗香教堂这样简约又特别显出人因的建筑才算精品.
     不过，对于伪艺青，Gaudi带来现代艺术的那种神秘冲击依然，他是一个符号多于一个作为可理解的存在，就如拉康之于法国人，高迪就是巴塞罗那城的符号。去首博看了高迪的展，算是长久以来的诱惑，又或者算巴塞罗那之旅的预习吧。说起巴塞罗那，多数文艺青年脑海里响起的第一个词可能不是弗拉门戈，而是阿莫多瓦。阿莫多瓦电影里充斥着西班牙元素——阿拉贡王朝留下的老街道，老女人脸上脂粉掩不住的忧伤，还有红色的弗拉门戈悲情。那些要素这样矛盾互斥，多半都暗示着半拉子现代和残旧传统之间的爱恨互融。阿莫多瓦的故事多是关于马德里，却不是加泰罗尼亚，但是他故事里的结构依然让我想起Gaudi的建筑。

 

     在我印象里，高迪的作品总是和华丽、诡异、繁琐、野性挂钩的——马赛克拼贴做成的蜥蜴、圣家族大教堂上的十字繁饰、塔教堂里用的那种状似蝙蝠爪的斜立柱、以及米拉公寓的似海洋造型的瓷砖。但是看完展览才知道高迪迷恋的并非野性而是空间几何的理性，所有的创新之处几乎都是用空间几何图形拼贴而成的。展里藏品很少，仅仅几张栎木凳子可以算是实物展品，却看得入迷。那种凳脚的线条感，就如一个柔软的女人，每个角度看都有不同的想象，静止的凳子仿佛舞女一般扭动——也许这就是完美的艺术线条吧.

     仿自然和几何，野性和理性设计——很难想象这种对立完美融合在Gaudi的作品里，又或者，自然世界的一切本就是上帝几何思维的双手创造的？！我细细看了门、凳子和瓷砖的纹路，梨木那种天然的漩涡，起伏的凳子平面还有作者刻画的几条曲线，一只小狗爪子的花样，瓷砖上的气泡纹，而这一切都是几何可以复制的世界微缩。也许，我们抽象所作的一切不过就是让自己回到自然而已，如此看来，人是如此卑微。

 

     巴塞罗那不得不提的另外三位masters of art: Miro,Picasso和Dali。当然达利已经频繁地被论证与Gaudi的相似性，但是我依然不喜欢Dali的画，达利是哲学理性凌驾与艺术想象上的一个人，他对精神分析的崇拜恰恰压抑了原始冲动，画仅仅是他的工具，他的中心是精神分析原理的再认而已。抛却所用拼贴元素的比较，达利的作品无法给人（起码是我）融合感。恰恰相反，Miro就是一个融合美感的大师，他是用想象力而非理性作画，不可交融的蓝色和黄色在他的笔下居然是另一种美，蓝色的星是他想象的原点，斑斓的拼贴和刺眼的底色，夹杂在一起恰如刺眼夺目又衰败无名的西班牙，那样狂野那样忧暗！也许Miro而非Dali更适合拿出来与Gaudi比较吧。

     没有走进“格教堂”之前，文字的Gaudi都是絮叨而已，建筑不能脱离人和环境，只有身临才能理解作品。机械复制的时代里，也许建筑比任何的艺术形式都要独立，照片图册无法带来其真正的艺术震撼力，而每一次步入的心境、季节气候温度甚至，气味，都再造着一个新的文本。艺术家本身也无法以预先的全见来引领居住者使用者，因此建筑是一个最开放性的艺术品。在某一个时刻，仅仅有某种细微感觉和某个角度的光线落入我们的记忆，然后就如雪花一样模糊消融——我们就是如此不能占有一件建筑艺术品。这种渺小，反过来，成就了建筑艺术的神话。

 

      我时常幻想一个场景，就如“窗边的玫瑰”里Leo失去丈夫的那个下午，纸屑翻飞在马德里的街道，一个女人逆着人浪而行，在某个漩涡中哭泣，她的声音却淹没在抗议人潮的喧闹里。时代的政治声音弥散在城市建筑之上，某一个公寓的某一扇窗子仅仅如此秘密地见证了一段微笑又撕心裂肺的爱情。

大部分港片都有股榴莲味，吃惯的就愈是喜欢，排斥的就越觉恶心。比如无厘头，cult片的黑色哲学，比如警匪或古装。大名鼎鼎的怪鸡彭浩翔却是几种香港小片风格的综合体，区区两三部片就赢得大群簇拥。《买凶拍人》名为暴力实则黑色幽默了一把香港电影，《大丈夫》貌似是王晶式的恶俗搞笑，实际上却是黑帮片的过招。《AV》恶搞流行文化和独立电影，却带着香港年轻人的浪漫主义。无论是崇拜马田史高西斯还是四仔的七盅饭，恶搞精神贯连起的是榴莲肉内在的多种滋味--动作、小片的"下流"情色、无聊笑话和大幽默……所有的这些都能在彭浩翔的电影里找到，或者说他的镜头就是在叙述香港电影史。

 

技巧无论如何水乳交融，小品一般的故事才是其电影最吸引人之处，那是彭浩翔的故事而非香港人缤纷潮湿的故事。

 

据说彭浩翔其实很灰暗，据说他对感情很悲观，据说他脾气也很独立狂气十足，我不清楚后一点，但是感情观却在《大丈夫》里实实在在摊得清楚明白，最后一幕曾志伟看着裂开镜子里自己的那一幕，就是点睛之笔--感情就像破碎镜子里的你，颇有对拉康理论的借用之感。镜子里的虚像本就是想象中的对象，因为我们谁也不曾触摸过镜子里幻象里的自己，这个自己毋宁说是一个我们思维结构的投射而非肉眼所见，这个幻象经不起推敲求证，只是心知肚明的男男女女还在镇静地观看镜像，因为我们希望感情是这样的而非感情就是那样的，所以我们看见了自己制造的像，赋予了爱情许多镜像一般的想象，而"真实"存在的仅仅是镜子上的那道裂痕，是分裂的你。镜子裂了其实是撕开了幻象而获得真实，我们只有在镜像中的裂痕里才知道，我们面对的并不是自己，而是一个块镜子。当镜子碎了，制造幻象的心理机制就不能再起作用，我们被迫要开始寻找真实，又或者可以坚持地把破裂的镜像作为真实。这在原子聪、毛舜均的选择里看见，她们其实早就对老公的偷情心照不宣，但是她们要么拒绝看到破碎的镜子--原子聪不愿意去捉奸；要么在裂痕里假装若然无事--毛舜均与曾志伟针锋相对的对话。

 

相比这两人的自欺欺人，卢巧音的选择则显得更有拉康精神分析的意义，她坚定地要抓到真实，跟杜汶泽分手，但是用Lecon精神分析的话语来延续话题，"真实"不过就是镜子裂缝本身而已，我们转身而去，寻找新的真实爱情，但是这种真实存在着的爱情却并不存在，因为那是一种"小对形"（object a），我们终其一生都会要寻找这种真实，但是和我们相遇永远只是镜像。只在一块镜子破裂时，我们才从那条漆黑的缝隙里感受到何谓真--幻象碎裂，即时如此，我们还是无法得到真实。我们只明白了感情是假的，但我们还是需要感情，如果所有的感情不过都只是镜像呢？？可以想象，一次次破碎的镜子带来了千万次被撕碎的幻念，而这时候，卢巧音也会变得跟毛舜均一般，宁愿继续一段假的幻象游戏。

 

也许碎镜是彭浩翔的无心一用，但是这恰恰开启了拉康式的命题--主体的虚无。感情的虚无本就来源于我们自身对感情不切实际的建构，我们的虚无创造了感情的虚无扭曲。因此，这种灰暗的感情观就带上了很强的轮回色彩甚至，某个通俗的哲学命题。但是这种感情观在运用了冷嘲性的电影手法后，却恰恰容易被误读为一种浪荡大男人的视觉。于是有了女导演钟晴针锋相对的小女人故事《大丈夫2》，女人以其人之道还治其身，用出去滚来挽救男人的心和家庭（"男人出去滚系为作泄欲，女人出去滚系为作家庭和睦"^___^笑）搞笑的手法和对白却完全偏离了"镜像"这一主题，仅仅成为"真爱无敌"的小女人见解而已。对《大丈夫》的误读恰恰证明了电影中强制性相信破碎镜像的现象无处不在，而彭浩翔对感情悲观色彩的看法，更多是关于人生的"真"与假之间的命题，不再是讨论感情本身，电影主题和影评人电影人的误读之间，恰如牛头不对马嘴的戏谑。

 

于是，《公主复仇记》对我而言就是毫不惊讶的延续。虽然没有了搞笑对白，没有了CULT的变残酷为日常的没心没肺，若抛开那些镜头语言或者电影风格不谈，复仇记就是再一次宣扬了彭浩翔真真假假的虚无哲学。不过这次一段感情里男女的真真假假不再是主题，感情里"伤人者"与"受伤者"的力量对比成为电影的中心思想。一个多小时里被侮辱和被损害的前女友蕙（阿娇）在最后几分钟创造了大逆转，原来感情结束后被损害的事实是她的计谋，用来骗现女友兰（陶红）离开阿KEN；然而大跌眼镜的却是在观众纷纷不齿起阿娇的所为时，陶红冷艳地娓娓道出她在蕙的计谋里只是顺水推舟，要让蕙亲眼见证她的报复而已。Ken脚踩多船，与蕙分手不过因为他不喜欢被女人偷配家里的钥匙，而非要对兰一心一意。而兰从认识了蕙开始就满心明白，装作不情愿般用最后的报复来结束与KEN的关系。相比这二人，蕙的骗局不过是个小女孩的计划而已，骗局里的骗局，用骗局报复爱情的骗局，一个半小时文艺片落幕之时，却泛滥了观众数不清道不明的一种无力情绪，一种明明是幽默却笑不出来的感觉。《公主复仇记》的经典恰恰在于它远离了香港电影经典的表现方法，单纯用故事打动了我们，触动了那条关于真假的思考神经。

 

世上没有王子，只有王八蛋和装王子的王八蛋；世界上也没有公主，只有巫婆还是自以为是公主的巫婆。一句话就足以总结这部电影。感情里伤者与被伤者，没有恒定。爱恨关系的转换不过是一瞬间，爱情不过就是一个词（"it is a word"），在这个词之下掩藏了许许多多不同的人类欲望和情感，只是我们把这种数不清的真实感觉通通赋予爱的幻觉，爱的名义。每个人在情感中的感受和欲望又怎会相同，而如何都以爱一言蔽之？在这个恨和爱，骗局和受骗交错的故事里，我们都是骗子也都是自愿的被骗者。正如卡森麦卡勒斯所言：爱情不过是爱者积累了许久的感情爆发，与被爱者无关，被爱者只是爱者在想象里窜改了的爱情投射。男男女女，戏一场，而我们在戏中却如此执着，复仇，却成就了别人的复仇，成为被报复者。在自己眼里的受害者，就是他人眼里的巫婆。而这种辨正逆转式的复仇故事，虽然如戏般偶然，而真如感情世界里的彼此。

 

也许《伊莎贝拉》是一种善意的延续，虽然彭浩翔的风格在这部片中已经无处可觅。女儿仅仅作为母亲的轮回再次与恋人相遇，仿佛是自己爱情的足迹，却更像是他人爱情的幻影投射。但是诗意显然不是彭浩翔的领域，这部让人昏昏欲睡的片子，用泛滥地附加形容词的写作方法来表达一个并不新鲜的故事，脱离了怪鸡电影里情节丝丝入扣的特色，在技巧上让人失望，但是我承认它继承了彭浩翔的某种价值观。

 

当灰色感情观慢慢变成电影的中心，而最后超越了彭浩翔善用的电影语言本身，我想谁也不会把它当成一个好兆头，也许的确如一些影评人所言《伊莎贝拉》仅仅是商业手法又或者是乘着欧洲电影奖伤感文艺的西风，一樽银熊奖也许能塞住死忠港片FANS的嘴，一部布宜诺斯艾丽斯风格的电影（特别是布光的感觉）也许能让我们想起作家派头的王家卫。但是如果南国韵尾的戏剧要素不再贯穿始终，那么彭浩翔以何特色超越他人？我想港片就是应该有那么杂七杂八的榴莲味，无论是做单纯的糖还是复杂的雪糕。一个不拍港片的香港人就已经够了。

　　迅雷下下来的片子，这种画质的确已经让我相当满足，美丽的幽谷风景，溪边美人，岩间高鹰，用特效砸出来的片子，我们也不需要太多期待它的情节线条或者历史厚重感，毕竟只是一部大片而已。我看此片的目的就很简单，看看表现不同忍术做的特效是否精彩～
　　
　　没有看过甲贺忍法帖的漫画和动画，就不容易被想象造型所舒服，个人觉得仲间由纪惠是相当不错的，她像那种冰雪型的女性，外表冷静内心柔软如水，但是在冰点里却能成为武器。不过，这样解读《忍》里的女主也够KUSO了～可以理解的角色问题就是，仲间少了如阳光春花般的少女味道。
　　
　　电影比起OVA的优点在于短小精悍，于是制肘因素也会是"短"。一个多小时的时间你就不期望能看到充分的历史背景，无论是大时代背景或者一个角色背后的轨迹。
　　而原著《甲贺忍法帖》本就不是以故事情节为长，而是借"忍者"这一角色切入日本战国历史之中，用着一段少数人的历史在大时代的泯灭来体现绝望或者悲叹的情绪。其实类似的结构--大时代小群体，乱世小人物，为许多文学作品所用，大抵哲学思考或者人文表达的第一步就是要扣问这缥缈如樱絮一样的人生、生命的意义吧～赏樱与日本人对"忍者""武士"悲剧故事的偏爱基于相同的人文基调--赏悲苦之人生，赏生命之轻逝，一个人一小群人的命运之于慢慢时间长路或者茫茫空间广大，总是那么无力无助。而短短几小时几页书里的主角们，不过是用自己极端的信念感为无助的生命填充意义。新撰组的武士，战国时的忍者无不如此，总是一群为时代为信念付出了一生的人，却仅仅成为某段历史工具的人，他们的命运在黄昏夕沉时更显现了日本美学的核心。
　　
　　忍者，仅仅是战斗的工具。甲贺和伊贺的历史确有其事，但奇门遁甲必定是后人添加的想象而已。他们蒙面，因为不需要名字，不需要身份，甚至不应该有太多生死爱欲的人之生活。这种夸大不过想点出——个人无论如何独特，都不过是历史和时代的工具——这种极端哲学而已。《忍》里药师寺天膳与铉之介对话的一场戏是我最喜欢的，天膳对于时代和族群的深刻透视，弦之介的年青理想主义，这样极端的人物对抗更像是一个人不同成长阶段的对抗，是本戏唯一出彩的地方。其实所有的忍者都知道幕府要让他们互相残杀而走向毁灭，但是他们无法停止战斗，因为战斗就是他们选择的意义，而没有了意义，生存就仅仅如“藏在深山里的无用工具”。

     为了活着的意义就坚定地赴死——这多少如要成为标本的蝴蝶，仅仅为了保持翅膀的绚烂色彩而拒绝平凡终老。
　　
　　但电影的时间远远不足以把这种"极端信念"的来龙去脉表达清楚，反倒落下了刻板角色的弊病，如果不是看过火影甲贺伊贺等一众忍者故事，观众必然把其中十忍者对于厮杀的执着、甚至带着病态的热爱而感到别扭，倒反问一句这种SM式的残忍是如何炼成的？仿佛错的是古缩的忍者，而不是时代。电影无法给我们线索，而小说恰恰为我们提供了另一个深描的文本。小说里伊贺甲贺村民之间日常生活情节的舍去无疑减少了小说里美学冲突的表现，比如少年男女主角的暖色故事，如果可以切入一个场景在男主角死时的返回镜头，也许能加深这种冲突感。
　　
　　在Shinobi这部片开头不过两三分钟，即使是从没看过原著的看官们就能大抵猜到了结局，被人称为日本的"罗密欧与朱丽叶"。但是精彩的是忍术特效，又或是一场一场的对决，至于悲剧性结局，聪明人早就一眼窥见。但是我们依然沉迷于忍者、武士和阴阳师，是幻象电影那种刺激的视觉感，又或是暂借梦幻避沉浮之感吧。

PS，真的去找了OVA来看。。。一看真的吓一跳！虽然画风完全就是少男漫画那种粗线条，但是真的比电影好很多～发现电影窜改了很多情节和人物细节，使得OVA里的看头完全没有了，比如：左门卫的淡淡气质，铉之介的理性冷静。相比之下，电影竟然把铉之介SAMA和胧SAMA的性格完全调转，把胧变成一个冷静的女强人，而铉之介就一副温柔小男生的形象！！！是考虑到仲间友纪惠的冰冷形象还是小田切的美少男形象？！不过这样一改连男主角的武士气质都顺带删掉了，很不应该～另外，天膳在OVA里就是一个色狼变态大叔！在电影里的文气形象，就把漫画里的色情镜头都消掉了。。。。没劲的说！！

杜琪峰杜琪峰杜琪峰
游乃海游乃海游乃海
韦家辉韦家辉韦家辉

 

两个星期的时间我以每天3部标准港片的速度把银河映像十年的电影翻了个遍，每天除了练瑜珈就是看牛奶路出的片子，终于有点胆写写杜琪峰了。

06年《放◎逐》彻底点燃了我的粤语残片情节，对杜琪峰的影片才有相见恨晚的感觉，怪我过去太轻视香港电影，从小就是看无厘头鬼马和枪战警匪大的，寒假在家里爸爸看到我在看《黑社会》时，奇怪地说不就是蛊惑仔嘛，又不艺术。而杜琪峰和银河映像确实让人看到香港类型片的希望。当然，《枪火》《PTU》可谓是杜琪峰式的经典，十年里牛奶路的其它片子却不能简单以"游乃海""韦家辉""游达志"作为标签，口口声声说的"银河铁三角：杜、韦、游"，杜导，韦监，游编，其实也深受杜琪峰的个人影响，所以说杜不能不说银河，说香港电影十年就更不能离开这个难以想象的银河映像。

 

看杜琪峰的电影是一种享受。谁都知道杜琪峰式就是静态枪战镜头的代名词，对峙的两队人马是静止的，摆好了酷毙的马步双手举枪（唯有任贤齐和张耀扬是唯一打得轻松的角色，就是神枪手设定～），然后中间的环境和物体在动，子弹在这些"乱"的物象中又显得静止着，子弹是坚定的而中间的环境和物都在鸡飞狗跳。《枪火》中是电梯的动，《放逐》第一场就是门和桌子的乱飞，而中枪画面中喷出的血雾或者枪口迸发的白雾都把这种宁静气质辅助得更为明显。虽然我不想夸张到以美学来分析，但是子弹、枪和酷男在杜琪峰式中无疑是一体的，越坚定静态的就越是杜理想的男人形象。而吴镇宇、黄秋生、任达华这三个杜琪峰的男主则是酷、男人、半正邪的代表，吴镇宇的花衬衫是耍帅，眼神里充满挑衅的拽气又略带被一干人总结出的"神经质"；黄秋生是沉默中带着疯狂的火山相；而任达华则是老谋深算的老辣气质。他们的黑风衣、PTU军装，都可以算老杜的风格化象征。 

 

杜琪峰的经典是在枪战，而他的经典又恰恰在于他表达的并非枪战。枪战总不过是一个载体，背后的故事和理念才是最重要的。《枪火》是"规矩和情义的对立"——“一天在社团混，就一辈子是社团的人”，《放逐》是"现实的幻灭和迷茫未来的对立"——不断出现的问句“去哪里啊？”，《PTU》是"纪律和自己人的对立"——“穿上制服就是自己人”。这三部杜琪峰风格的电影，《枪火》是剧情娱乐性、男人美学、幽默感的完美结合，《机动部队》胜在两线叙事和黑色美学，而《放逐》给人枪战美学的完全享受，将杜琪峰的美学抱负放到了极致，故事逻辑略有瑕疵，倒没有《枪火》的故事那么环环相扣地引人入胜了。《大事件》关于媒体、信息传播的主观性和弊端则是一种黑色幽默。

 

无论是杜琪峰的枪战，韦家辉的械斗或者游乃海的剧情编排，都不是为了说故事本身，而是为了体现一种整个银河都想表达的风格式哲学——男人美学、黑色幽默和人性的深描。看银河的电影往往让影评人想到一个词——张力，故事的张力表现的张力，而我认为这种张力正是来源于镜头场景背后的电影哲学，最后总是电影哲学或者男人美学风格超越了剧情本身。比如，总说银河的电影好在故事情节出众，其中游乃海功不可没，对于游编的功力初识在《非常突然》，"偶然性"作为戏剧哲学被编排在紧凑的枪战情节，O记警员追捕两群歹徒，一群穷凶极恶而一群则是生手上路，生手失败的偶然性诱发了警方和恶匪的枪战，精心部署的O记警员终于破案时，却为两个生手所灭。这种巧妙的故事构思在最后却仅仅为了极端地表达“人性深描”的一种工具而已。刘青云和任达华（森和ken）演出了香港警察的心理状态，略带鬼马邪气的刘青云和一丝不苟的任达华，似是男孩和男人的理想形象，但是却殊途同归。两人间没有口头表达过的友谊和默契，两人互相为对方幸福着想的心态（互让美女～），两人对待家庭和爱情相似的犹豫不决，却都来源于他们对“警察”这一职业的认识——非常突然事件，非常危险。当四个O记终于为自己的人生作不约而同地作出一个重大决定后，一分钟前说说笑笑，一分钟后就命丧黄泉，正是在这最后一分钟，成就了游乃海的经典，也成就了《非常突然》的意义，每个偶然性生命背后为完成的人生愿望，每个单纯符号后的复杂人生历程。

 

“深描”还出现在其它许多银河的影片中，警和匪不再有标签划分，人的身份取代了职业身份，这也许就是《无间道》的气质原型，正是因为把警员或者匪徒的深描放在第一位，追逐游戏就仅仅是为了各自的信念或者偏执，于是重过程而不重结果，斗智斗勇就是享受对抗而非追求结局。《大事件》里最为人称道的一场戏是任贤齐最后劫持陈慧琳逃离现场，大家还以为他是为了逃命在做垂死挣扎，似乎与他先前的镇定和足智多谋多有出入，最后才知道他是为了要在死前完成另一个同伴的任务，而这个遗志却是来源于一个同伴都说不上的人——仅仅是在同一幢大楼被警察围剿时临时合伙的陌生杀手，这种强烈的“义气”色彩的深描就超越了其它角色，也超越了剧情本身。

 

在这些戏里，写一个人、了解一个人就要比正邪比赛的结局要更重要。可以说，男人美学，深描和黑色幽默是杜琪峰的气质，这种气质凌驾与游乃海的剧本之上，而正是因为这种超越才能把故事的精彩带到另一境界。而杜琪峰的气质更直接地通过对抗性场景、人物强烈的对抗性镜头来表现，我印象最深的依然是在《大事件》，电梯枪战一场，元和春对抗张志恒，元的智慧，春的沉稳以及张的难缠，在一条电梯通道的楼上楼下纵向交火，通过这种对抗性的场景，杜琪峰无声地操控了我们对于叛逆英雄的崇拜——在媒体时代如何利用，却不为媒体所吞噬的智慧之道，（元是媒体的利用者，而张则是对大众传媒毫不关心的死硬分子）。

 

毫无疑问，《放逐》也是这种对抗性场景的典型，不过《放逐》的对抗性里深层哲学的东西少了，“走了，干嘛还回来”，“去哪里”，不属于杜琪峰的哲学，仅仅是电影的一个装形而上学样子的圈套，因为杜琪峰要在其中表达男人友谊、现实幻灭后的迷茫未来，而不是关于香港回归（否则杜琪峰就是陈果了！）“1997”不过是个BUG或者圈套，一群人怎么在失败的现实中走向未来的幸福才是重要的。杜琪峰在结尾设置的“全灭”情节，却无关于香港人对未来的悲观，而是一种轻松戏谑。拿到黄金不代表小混混们从此过上幸福安逸的生活，幸福对于放逐者（杀手们）永远是一个黄粱一梦般的幻觉，这就是黑色幽默。如果不能理解《放逐》唯一关心的就是说一个阴差阳错的黑色幽默故事，那么就会如很多人一样纠缠于情节的BUG不放，但我认为对于这片子，情节逻辑并不必要。

 

关于黑色幽默，《放逐》也许马上让人想起《两杆老烟枪》，小混混们为了一个目的却阴差阳错地碰到另一个发财良机，然而这样天下掉下来的馅饼却并不是幸福的结局，却是另一个灾难的钥匙。Sick Humor里的混混们正如人生旅上的我们，虽然能把装酷、耍帅进行到底，本质里却是那样笨拙，特别是对待人生选择时我们总是笨小孩一群。把《放逐》里最后的场景和最开始街道上的黑色风衣飘飘放在一起，对比强烈，原来装酷的人生路上，老天只把我们当小泥人一样开了一个大玩笑。我们曾经那么认真地围绕家辉是不是要死、怎么死更合理展开了严肃对抗的讨论，而黄金到手我们又瞬间忘记了自己原来的初衷是什么。这种笨蛋酷样的四人角色游戏，仿佛就是对Guy Ritche的致敬。

 

从《放逐》再回到银河映像的开山之作——《一个字头的诞生》，黑色幽默就有端倪。不过再看这部1997就已出品的电影，实在只有一个词可以形容：“太疯狂”。比比皆是是斜放镜头不说，前半部分居然出现了长达N分钟的倒镜！而打光居然跟杜可风有一拼！想到当时《罗拉快跑》还没有出，两种故事情节模式就可以堪称“先锋”了，仅仅是学习奇斯洛夫斯基的《盲打误撞》，讲述不同选择的排列组合得出完全不同的人生结局。而《一个字头的诞生》显然在哲学上比《罗拉快跑》要深刻，阿猫阿狗的两个选择——一死一残，虽然后一种选择显然要更幸运，但是半身不遂也点出了——“人生其实并没有一条更好的路”这个更酷的答案。而这时候吴镇宇的扮傻或者刘青云的扮傻都仅仅是香港无厘头搞笑表演的延续，并未上升到黑色幽默的程度，虽然结尾已经开始了黑色幽默的表现——阿狗错切手指又杀了五湖帮大哥，打到半残终于有了自己的一个字头，声音呆滞的他慢慢地对黑社会大哥道谢。这种对人生无奈结局的戏谑，是在《放逐》达到了极致！

 

也许银河的伏笔早在10年前就埋下了，谁说韦家辉对于黑社会的描写不是开创了香港黑帮片的先河，经典黑帮片的野心不过就是励志、耍帅、黑白斗争，讲述一个小混混如何历经艰难险阻成为大哥，又或者一个很酷的中混混如何一直风光（《英雄本色》）。然而银河开始了将黑帮、枪战、警匪故事作为写人性，写命运的路途。一条牛奶路，这样十年，才让我们得以期待一部又一部的枪战片而不腻味。

 

最后提及银河的配乐班底是必要的，一堆熟悉的名字：，《枪火》《PTU》《大事件》和《无味神探》的钟志荣；两部《暗战》是黄英华；《柔道龙虎榜》是金培达。钟志荣的黑色摇滚气质无疑就是杜琪峰的写照，但是最让我印象深刻的却是他在《大事件》中用的那两段类爵士的轻音乐，气氛啥时变柔，这种操控能力让人佩服。

 

写到最后想起了第一次看《放逐》时，是百无聊赖地翻看同屋的硬盘存货，对于即将看到的第一场戏毫无准备，电吉他的旋律和吴镇宇在黑暗中剪影一般的笑容忽然吸住了我，风声婴儿的哭声黄秋生的脚步声，就那样入迷了起来，黄秋生和吴镇宇的对话已经让人不由得得心脏抽紧了，当张家辉和一段深色的吉他低音一起出现时，我摘下了耳机按暂停，大吸了三口气才止住了紧张。三强枪战那一幕则是边看边揪衣角。幸好有张耀扬不失时机地表现神枪秘笈的轻松，吴镇宇史无前例地帅，一把飞刀还残留着飞行的光线痕迹，幸好有何超仪一句低低的女人声，紧张才转入了轻松调笑的温情。才看了第一场就让人不禁想对杜琪峰和吴镇宇oRZ～幸好这次的无心翻看，我才不至于再错过十年。

前奏的贝斯线让我想起一支indie老乐队，却想不起名字。也许是Temptations又或者是Jesus and Mary Chain。

记忆太多到麻木浮躁。 但Norah Jones的声音一响起，耳朵轻轻一颤，就那样，沉醉开始。很典型Norah Jones打动人的方式。不记得当初是否也是那样，耳根一颤地变酸，当那年夏天第一次听到Don't Know Why里的钢琴。
　　
New York City，与唱片封套多么相象，深蓝色拂晓天空，蓝灰色城市高楼错错落落，就像一个城市刚刚苏醒的镜头，一个清晨汽车上刚刚打开收音机的声音片断，还有一个女人拉开窗帘的表情， 一切就从第一句开始。

时光回转，而我却无法记起。I can't remember what I plan tomorrow.如今听到I waited till i saw the sun，只有鼻子里全部北京夏夜的味道，新街口的味道，在西单买的短裙的味道。也许我那时候整天塞着那张Come away with me在夏天的黄昏逛街吧，只是随记忆破碎的生理效应而来的心跳却真的不知道是为谁而起，为谁而悲了。

New York City也许是为911的美国人而作， 显得大气而坚定从容，与从前那些谈情说爱的小歌谣貌合神离。Norah声音的表面一直都是温柔的，但是却是把一身的激情都紧紧压在节制的演绎之下，从而有了高音处绽放的饱满张力。妖，迷，骚这种词永远无法放在这位现代爵士歌后的身上，这种节制中的婉转激情可以视为现代爵士精神和传统爵士女声的断裂。Come Away with Me的感情表达于是仅仅多被人赞誉为温柔清澈，其中音乐的丰富性固然流溢刺眼，但是那种压抑性的演绎却很少被注意到，而凭借这种题材，Norah的大气味道终于可见天日。

想起《世贸大厦》里，消防员在拂晓的深蓝色黎明中起床，渡轮汽车地铁踏上旅程，纽约的天空仿佛回荡着轻轻摇摆的爵士，而没有人知道自己踏上了什么旅程。政治或者历史的悲剧灾难，对于个人就像一场情感深处的痛苦纠葛和逃离。不知是对于两者之间的谁，又或者就是一个双关，Norah Jones唱到，We all told her things could be better when you just say goodbye.

New York City, such beautiful disease.记忆病了，我在城市里的每个清晨寻找。是我遗忘了，还是因为记得太深所以逃离？如今都只有一带而过的贝斯音而已。

往事不过一夜之隔，对911，对纽约，对北京，对我。写了一晚的字拉开窗帘才发现天亮了，而你早就在记忆里与我相隔千里。而我只是微微流过些泪，现在也变得那样清晰而理性。拉开窗帘的女人，总是会被落地玻璃外世界的沉睡和即将苏醒迷住吧，就像被那些往日细小的忧伤迷住，被忽然侵入的一段回忆一种味道迷住。而我今天对纽约CITY的迷恋，是否也会慢慢融化在新的拂晓里呢？

广东话，饮凉茶，煲电话，骑楼下。某个隐秘信号。

喜欢AT17就是因这么简单，她们的声音暖暖潮潮，很像南方低的天空，弦音随意复古就像老香港的摇摆岁月。这样的夜晚这样的歌，慢慢关于广东话味道的感觉就会慢慢靠近，而终不过，都是关于我在这里那里的记忆罢了。

那个我过了十几年的小城市。夏天午夜睡不着的我会听梧州人民广播电台，黑暗里还有香港流行歌曲；秋天学校的路上太浓的百合香，还有被初恋焦躁得成了粉红色的天空；脸颊要摸一点ponds才能过冬天，穿工装背带裤还被初三男生跟踪的女生总是很紧张；而春天的雨有种街道的味道，能在每一把伞每一个男同学的眉毛里闻到，我的绿色凉鞋和粘乎乎的脚趾总让人头晕。

记不记得呢？在中山路斜坡的骑楼下和你手牵手，窄窄的木质街道和窗子，还总要担心要被楼上晾着湿漉漉衣服的水滴到。

你为什么喜欢吃老友粉呢？酸笋味的浓烈，我还是没有适应。

年年都要被水淹一次的房子，浅浅的水沟，黑色的细线在小小的廊柱上蔓延渗开，你说你喜欢这样旧旧的生活味道。

买到一张达明一派有没有必要那么开心？你到底是喜欢黄耀明还是刘以达呢？没人不喜欢"春光乍泄"，你讲。

你不知道呢，分开的那个暑假，我一个人去北海旅行，火车上听的反反复复是广东话的王菲，矫情如"失落于巴黎铁塔下"。

有点调皮又有点感伤，就好像逃课跑去操场上，对着空空的跑道哭泣，AT17的歌。她们怎么老在唱爱情呢？总是你美丽你眼角你迷到你你你，无忧无虑地可以放学吃饭，仅仅担心通电话不要被妈妈抓到就好。而我和你，当时好像并不是那样的，虽然我已经记不清楚啦，我只记得我撕了你的信，为自己买了朵花，不听你一个月的电话。

我和你的梧州城是，橘红温暖、酱油味、甜腻的百合、低云、菲的眉，湿迭迭，凉鞋山地车，小混混生活。却忽然就能有飙风。

今天看见别人评价一本写建筑的书提起"骑楼"，曾经中山路的旧骑楼都被翻修了，肯定没有你要的味道了吧。

晚上又睡不着了，但是北方的天空又高又广，空空荡荡。

春天没有雨，百合不再腻，菲唱国语，更别提，那味道相差万里的肠粉。

达明一派都分开好多年啦，虽然黄耀明还是那么妖那么迷人。
但是，但是但是，AT17让我一次次想起80年代那支香港乐队，夏夜我们在中学操场中央背靠背静静听的那支乐队。梦剧院当年唱色彩相对论，“人潮随遇定变迁”。今天你有没有听到同样回忆青春的，At Seventeen

I learned the truth at seventeen/

如果初恋每每幻灭/还可以对现实抱怨/几多光阴也花得起/伤口偏未懂处理/

遇挫折太易放弃/如电话响有了生机/热切计划没结尾/抖一抖两肩/at seventeen/

相恋把烦恼玩味/单恋心理多么细腻/为了爱陷入作战/

外面世界亦别转了/台风饥荒也记不起/若有爱便获氧气/活着为人事/at seventeen

你是我那一段岁月的所有，又或者，你仅仅是一个符号。

我是否有遇见过你，如果是。是否还能再遇见？也许不会再见在梧州城，也许在另一个世纪，很远的另一个城市。
远到比塞浦路斯跨过的经线，纽芬兰跨过的纬线还要远，那里有旧旧的骑楼，黄色的灯箱招牌上用红字写着"河粉炒粉田螺"，那里下一个春天粘乎的雨，然后也许，我就坐在那张有点油有点潮的折叠桌子旁，点了一杯罗汉果。
听见你的声音在我身后"我揾佐你好耐啊。"就这样我回身在人山人海里，就能看见你，林卓贤。

　　如果用新海诚的动画做一个精神分析文本也许会很合适。新干线、雪的香气、不能相见的人、相隔在时间或者空间中的思念——这些意像一再出现在他的故事里，让人不禁幻想他的童年，是否真如故事里的小男孩一样转学、通信、等待、或者在同样的季节里看樱花飘落，看雪瓣静止，却是隔着日本岛甚至宇宙站与站之间漫长的想念。
　　
　　提起精神分析多少有点煞风景，也许对待新海诚那些越来越内敛宁静又精致的画面，我们只需要感受，体验故事里相似的感情然后流一点泪就好了，毕竟24小时里我们已经为理性成熟和挣扎在现实中奉献了太多，就那样堕入他的故事，他白描的某个片断里好了。当一切都变成最初的单纯，才能听到某些细微的心跳声，在此刻，夜阑人静只有打字声和感动的余味。
　　
　　《秒速5厘米》，让我回到了许多年前相似的凌晨，在宿舍黑暗的中心我看好朋友给我传的短片《她和她的猫》，那是在冬季，失恋伴着失眠的后遗症。反反复复看那个几分钟而已的黑白，一带而过女孩的伤心仿佛为我自己的伤口摸上了层雪花膏，“我想我和她，都爱着这世界吧。”新海诚那有点像在“吐糟”的对白让我心里吱吱啦啦的喧嚣都变得宁静起来，忧伤还是那么咸，雪还是那么透彻颤抖，但是我渐渐入眠，不害怕醒来。
　　
　　多少人是先知道的《星之声》才回去看那部短篇，新海诚的故事似乎越来越跳跃而超现实，外星大战、矗立的碉堡或者宇宙飞船中的时间差。到了《云之彼端，约定之所》，已经有许多人怀疑起他的驾驭能力了。新海诚的确并不适合那种双线的剧情长篇，对我而言，原因不言而喻。所有他的故事都只在论说那如樱如雪的少年心思。在“彼女彼猫”里还并不明晰，还只是少年（少年猫？）对甜蜜忧伤爱情的向往；“星之声"中少年之恋的纯粹和无力，渐渐展开在时间和空间都隔绝的太空和日本岛；而“云之彼端”的繁复也仅仅是呼应了这种心情。
　　
　　所以我很欣喜看到《秒速5厘米》中新海诚回归到淳朴故事的白描中来，“樱花抄”，一个简单如阿巴斯电影一样的情节，小男孩因为要搬到遥远的地方而坐新干线去见他心爱的女孩一面，路遇大雪，车走走停停。他感受到时间在他身体中焦虑地流失，即使是地图里短短的线段，其实也相隔千里，年少的他无法改变他们之间世界的空间。这种明知无法再相见的相见，是那样纯粹而无辜。正是新海诚一直要表达的主题——时间，空间，以及在那浩瀚中每个个体的无奈，每段思念的渺小。
　　
　　即使是“新干线”这改变了日本整整一代人的交通工具，也无法把那种心底的思念时刻连接。最为神奇的是在看“樱花抄”时我想到了许多日本电影的桥段，《NANA》里奈奈和娜娜的相遇是在新干线上，路遇大雪被迫停车；同样是《NANA》里，Ren离开北海道到东京时，blast在雪地里为他送行，娜娜在雪地里哭，多少和明里送走贵树的片断相似。《蜂蜜与四叶草》的最后，竹本坐新干线离开阿久，当时他与贵树一样隔着车窗张望。而这些，都和新干线有关。我想，新干线多少暗示着日本70、80年代人的某种隐蔽愿望和情感吧。
　　
　　看“樱花抄”的画面会有熟悉的感觉，那些颜色同样出现在“星”和“云之彼端”中。雪地的蓝，天空的青蓝，云火烧般的淡橘，地板电车水滴反光的影子，鸟掠过天空的层云……这些总让我想起印象派的理念，印象派们一生致力于反对古典绘画里对“物体”的描画，他们要画出光影在视网膜中的图像，而世界不过只是光影结合的一种思维罢了。新海诚的动画极其精致地表现了光，虽然这在日本动画里并非罕见，譬如《剑心追忆篇》里雪和剑影的描画就是一绝例，但新海诚无疑是最具个人风格和某种特殊味道的。
　　
　　当然，这样赞誉也许太过。因为我的最爱依然是《彼女彼猫》，黑白最质朴的画面语言在一瞬间就击溃了我，一个好的故事从来就不需要繁复铺垫和描写，镜头也是如此。而新海诚要表达的少年心思更是需要如此单纯。如果说曾经的《彼女彼猫》有雷蒙德◎卡佛的气质，那么从繁复再次回归也许是值得庆幸，但是在对画面质感要求苛刻的当下如何求取保留曾经的纯净心态，依然是新海诚未来要面对的问题。
　　
而这个未完结的“电车”“雪夜”情结何时解开呢？我愿意耐心等待。